Pieter van der Shaaf Lancer le diaporama : 8 photos

Le cycle des roches

J’ai rencontré Pieter van der Schaaf par hasard en suivant une amie à la Cité des arts, il y a de cela quelques années. Dans un studio en duplex à l’architecture fonctionnelle typique des années 60, nous avons été reçues dans l’intimité de ce lieu de vie. J’ai tout de suite été charmée par la simplicité déconcertante et la poésie du travail de l’artiste. Son univers m’a immédiatement renvoyée à quelque chose d’affectif, une chasse au caillou, où enfant j’avais le nez vers le sol pendant de longues minutes pour trouver la perle rare : le petit caillou lisse, le brillant ou le pointu.
Je suis partie à la recherche du travail de Pieter van der Schaaf comme si j’allais glaner un objet séduisant.

une pierre en cire

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Replica of replica of replica of …, 2012

Sur une table, de petits items en ligne ressemblant à des ossements sont classés par ordre décroissant. Assez rapidement, ce qui semble être une table d’anthropologue révèle son contenu.
L’artiste a réalisé le moulage d’une pierre. Une fois le moule rempli, le duplicat ainsi obtenu a lui-même servi de modèle pour le moulage suivant, engageant une perte légère de matière, ce qui a donné un deuxième objet sensiblement plus petit que le précédent. L’artiste a réalisé cette opération une cinquantaine de fois jusqu’à obtenir une pièce de quelques millimètres.
Outre l’effet immédiat d’infini de cette déclinaison d’objets, l’artiste s’interroge sur la notion de perte entraînée par le processus de répétition, faisant ainsi référence à l’inframince de Marcel Duchamp.
« Je crois que c’est à travers la duplication, sous différentes formes, que la distance, l’inframince apparaissent. Dans Replica of replica of replica of … (2012) la différence entre la copie 2 et la copie 3 est quasiment invisible, alors que le processus dans son intégralité permet de rendre l’écart visible. » [1]

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Untitled (one stone), 2013

Dans le même état d’esprit de rapport entre copie et original, l’œuvre Untitled (one stone) (2013) porte sur la reconstitution de pierres. De pierres éclatées au burin, l’artiste a réalisé un moulage de chaque partie puis a recomposé l’ensemble en deux unités en négatif. Cette concrétion fonctionne comme une diagénèse, processus géologique où des éléments se modifient, se structurent, s’assemblent plus ou moins pour donner naissance à une nouvelle roche. Cependant, si la forme agrégée conserve un aspect unitaire, la perte est cette fois-ci visible dans les creux de la nouvelle pierre, qui peine à fusionner complètement.

Si certains pourraient voir dans ces deux œuvres de Pieter van der Schaaf un travail sur la disparition, il me semble aujourd’hui évoquer davantage la réparation. Le choix de l’artiste d’utiliser la pierre comme matière première n’est pas anodin. L’immuabilité de ce matériau nous renvoie à notre petitesse face à l’âge géologique. Pourtant, l’artiste, en brisant son roc et en le soignant comme nous, êtres vulnérables, nous offre une réparation aussi symbolique que concrète. La pierre n’a plus de lourdeur, elle est allégée par des matériaux qui la recomposent. Cette pierre de cire, à la fois moule et matière première, fonctionne dans cette réconfortante dualité. Dans Replica of replica of replica of … (2012), l’effacement d’une forme peut aussi être lu sous l’angle de sa naissance. Si le processus de création est irréversible, le sens de sa lecture par spectateur est libre. Pieter van der Schaaf nous offre la potentielle et lente émergence d’une forme à partir du néant. Comme l’artiste le mentionnait plus haut, ce sont les interstices visibles, ou plutôt disparus dans les œuvres Untitled (2013), qui créent l’évidence de l’apparition d’un nouvel objet, qui fait la différence entre avant et maintenant.

des cartes à tailler

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Untitled (cartes postales), 2013-16

Sa série de cartes postales, Untitled (cartes postales) (2013-16), est a priori le travail le plus énigmatique de l’artiste. Pieter van der Schaaf collecta d’anciennes cartes postales pour leur absence de référence toute activité humaine. Aucune architecture, ni objet, ni date : l’image devient intemporelle. L’artiste y apposa des touches de peinture à vitrail.

Ces cartes, témoins d’une communication d’un autre temps, sont des images déjà sélectionnées pour leur caractère « exceptionnel ». Apparu à la fin du XIXème siècle en France, ce nouvel outil de correspondance brève et à découvert représentait déjà des gravures des lieux dits remarquables, à l’image de la carte postale Libonis du nom de son dessinateur, éditée par la Société de la Tour Eiffel lors de l’Exposition Universelle en 1889. [2]
Le fait que la carte postale rendît visible une partie de la correspondance a une importance historique et factuelle. La carte postale n’est pas un objet intime, elle est un indicateur géographique. Le choix de son sujet (un site prestigieux, une attraction touristique, etc.) est guidé par la volonté de dire « j’ai été là ».

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Untitled (cartes postales), 2013-16

Mais cet énoncé est faussé par le concept photographique de « ça a été » de Roland Barthes. Dans La chambre claire, l’auteur évoque très bien cette distinction : « La photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps ou la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été. (…) La photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été ».3
Si le sujet de la photographie sur la carte postale a été, la carte en elle-même dit que la personne qui l’a achetée / envoyée a été là. Finalement, l’image sur la carte postale n’est qu’une pâle copie du « ça a été » perçu par l’oeil du photographe, mais pas par celui du regardeur. C’est la capacité de projection, l’envie d’imaginer un moment que l’on aurait voulu voir qu’une carte postale nous fait désirer.
Le jeu de couleurs, un filtre inadéquat, l’usure par le soleil qui a dénaturé les couleurs originales d’une carte qui est restée sur son support de vente dans un lieu pas assez touristique, ou un photographe amateur qui ne maîtrise pas bien les logiciels de retouche d’image, font subir à la carte postale toutes sortes de dommages. Tout cela altère la vision de la réalité de ce site qui méritait qu’on s’y attarde. Pieter van der Schaaf s’intéresse à cet intervalle.

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Untitled (cartes postales), 2013-16

En même temps, la carte postale désigne la tâche à accomplir, le passage obligé de la visite de vacances, pour dire à un grand-oncle que « j’ai été là ». Regarde-moi, j’ai mis une croix.
La carte postale est finalement une archive ordinaire qui crée du lien entre le destinaire et l’expéditeur. Ce lien a été exploité par le mouvement fluxus avec des artistes comme Robert Filliou, Daniel Spoerri ou George Maciunas. Contrairement aux artistes de fluxus qui s’en servaient plutôt comme circuits alterntatifs de diffusion de l’art, on perçoit dans le travail de Pieter van der Schaaf une charge symbolique et un certain sentimentalisme dans ces tentatives de capture idéalisée d’un moment vécu. Les cartes n’ont pas vocation à servir de correspondance mais de support.

Les touches de couleur apposées par l’artiste dans la série Untitled (cartes postales) (2013-16) agissent comme un filtre et rendent le paysage indiscernable. Le choix des couleurs pourraient être celui du paysage d’origine. Inspiré par les tentatives de recoloration des images des coloristes italiens du XIXème siècle - où des cartes en noir et blanc leur étaient envoyées pour que les artisans les peignent à la main -, l’artiste se place dans une position similaire.
Pieter van der Schaaf crée des gammes colorées pouvant faire partie de ce paysage, ou alors totalement imaginaires.

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Untitled (cartes postales), 2013-16

Les touches sont réalisées avec de la peinture à vitrail, les couleurs bénéficiant de cette manière d’une certaine transparence. Pourtant, l’artiste ne nous montre pas un seul paysage sublimé, mais deux. Ses touches de couleurs composent elles-mêmes une vision paysagère : l’espace de la carte postale comme paysage.

Au-delà des références picturales à l’histoire de l’art, le paysage est un dépassement de soi, une confrontation de l’homme par rapport à la nature, qu’il serait long de définir, tant le sujet a été traité. La nouveauté de ce double paysage, l’un liquide et l’autre solide, est son changement d’échelle. Le filtre coloré agit sur notre rétine et nous fait basculer dans la réalité physique de l’objet. La transparence des couleurs laisse deviner le sujet en arrière-plan, toujours immobile et intemporel. Cependant, nous regardons à la fois l’immensité et la profondeur de la roche, et, un objet fini et plat.
Cette subtilité dans le jeu avec l’espace en deux dimensions est également perceptible dans le travail d’installation de l’artiste.

stratigraphie d’un espace d’art

En 2015, Pieter van der Schaaf a bénéficié d’une résidence de production et d’une exposition personnelle au centre d’art Glassbox, à Paris, intitulée Chou chinois en raison de la faculté de ce légume à repousser spontanément lorsqu’il est mis dans l’eau.
Pour l’artiste, « cette tentative indique une volonté de retourner à sa forme précédente, en se rassemblant, comme les présentations d’artefacts au musée. »4

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Vue de l’exposition Chou Chinois, Glassbox, Paris, 2015, © photo Guillaume Vieira

Pour Chou chinois, l’artiste a réalisé une dalle de plâtre, sorte de moulage intégral de l’espace d’exposition. Contrairement à ses séries de pierres, ce travail d’envergure ne joue pas sur la copie et le modèle, mais plutôt sur l’empreinte.
La dalle partiellement morcelée a été déplacée dans différents espaces de l’exposition, sur les murs, sur une palette, contre des constructions temporaires.
Le lieu est devenu à la fois une zone de chantier archéologique et de chantier urbain. La disposition des œuvres reprend les présentations muséales en nous montrant simultanément deux états d’un même lieu. Les plaques de plâtre consciencieusement disposées sont le négatif de ce que l’on regarde sans s’en apercevoir, à savoir le sol. La reproduction a changé de statut, elle est œuvre. Les artefacts ont figé le temps. Comme les images des cartes postales, le plâtre témoigne d’un « ça a été », plus ou moins glorieux du centre d’art.
Cependant, l’artiste, à la manière du sculpteur, se préoccupe du volume. Il ne faut pas restreindre son installation aux pièces en plâtre.
La disposition de l’exposition repose habilement sur des éléments environnementaux liés à l’espace d’art. Pieter van der Schaaf s’inspire des matériaux de construction. Les murs qu’il construit laissent entrevoir l’envers du décor, la bâtisse. Il joue dans un aller-retour avec les différents éléments qui construisent l’espace. La plaque de plâtre, qui est un matériau de construction préfabriqué, prend ici une forme libérée de ses contraintes, la cimaise éventrée devient un paravent pour jouer avec la lumière du lieu, tandis que la structure de bois recouverte de plastique devient socle.

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Vue de l’exposition Chou Chinois, Glassbox, Paris, 2015, © photo Guillaume Vieira

En guise de geste final à l’exposition, l’artiste déposa plusieurs plaques sur une palette sans connaître la destination prochaine de ces œuvres, dernier signe d’un mélange des genres. Pieter van der Schaaf est un bâtisseur, un archéologue, un artiste. Il révèle comme il construit ces petits espaces à voir entre les lignes.

La roche, parfois si dure, passe par des cycles, de la fusion à la solidification, de l’érosion à la cristallisation, du sédiment au magma. Le plâtre n’est-il pas du gypse ? Les vitraux ne proviennent-ils pas de la fusion du sable ?
Le travail de l’artiste joue de ces différents états d’une même chose. Tous ces passages d’une phase à l’autre, du solide au liquide, de la destruction à la reconstruction, ont pour vocation d’approcher le regard du spectateur au plus près de l’œuvre, comme un enfant à la recherche du caillou parfait. Pour Pieter van der Schaaf, dont le nom est comme une douce mise en abyme, la pierre est un matériau intemporel, dont les interstices témoignent de la vie qui se joue devant nous.

1. 2015http://files.cargocollective.com/174543/text-Sophie-Lapalu-ENG-FR.pdf entretien réalisée entre l’artiste et Sophie Lapalu dans le cadre de l’exposition Bonnet blanc, blanc bonnet à la Galerie Jeune Création, Paris, Février
2. Cartopole, Conservatoire Régional de la carte postale, base de données du Cartopole :http://www.cartolis.org/histoire.php">http://www.cartolis.org/histoire.php
3. Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile, Gallimard, le Seuil, Paris 1980, pp. 129 et 133.
4.http://www.glassbox.fr/2015/chou-chinois/ Glassbox, Chou chinois