Natalia Villanueva Lancer le diaporama : 8 photos

par Camille Paulhan ; janvier 2012
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Natalia Villanueva n’aime pas parler de son propre travail ; gênée par mes questions inquisitrices, elle a d’abord laissé s’effilocher les courriels, les relances par téléphone. Bien ennuyée, je lui ai proposé quelques mois plus tard un jeu, que m’avait inspiré la lecture de la monographie de Didier Semin sur Christian Boltanski (1). Dans cette dernière, Semin s’est attaché à ne pas rencontrer l’artiste, ni l’appeler, ni lui demander de précisions ou des éclaircissements variés sur son travail. De mon côté, suivant le même protocole, je ne poserais plus de questions à Natalia Villanueva, je me retrouverais seule devant les œuvres, je rédigerais un portrait à l’aveuglette. Aucune référence à son histoire personnelle, à ses influences, à ses amitiés ne pourraient plus être possible. Je ne sais pas s’il est plus facile de faire avec un trop-plein d’informations, une somme de récits autorisés, ou au contraire avec l’absence de commentaire, d’explication. Peut-être ce portrait sera-t-il trop court, pas assez approfondi, papillonnant entre des œuvres en tentant de les raccrocher à d’autres. Mais il faut le voir pour ce qu’il est, à savoir un jeu de piste naviguant à vue entre les œuvres de l’artiste.

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Accumuler

Il faut d’abord voir les dessins de Natalia Villanueva pour y déceler l’angoisse de l’accumulation qui semble régir tout son travail : accumulation de caddies dans un supermarché, accumulation de cartons vides comme autant de scories, accumulation de briques, de sachets, de clochettes, de pots de miel, de meubles sagement rangés contre les parois d’une pièce, de feuilles empilées. L’un de ces dessins montre un espace étrange, sur les murs desquels de très petites portes sans poignées s’entrouvrent, comme un columbarium infini où toutes les plaques comportant les noms auraient disparu. Un autre dessin consiste en des rangées de portes fermées ou légèrement entrebâillées : pas de sonnette, pas de nom, une sorte d’énigme de l’Alice de Carroll ne sachant plus quoi choisir face à tant de possibilités.
Ses installations n’échappent pas à la règle : des poches d’eau les unes sur les autres dans son Pharmakon, des bocaux empilés pour Kill me honey, des petits flacons pour Tic Tac ou encore Limoi/Boimoi : autant de contenants qui donnent à voir ce qu’ils enferment mais que l’on peut hermétiquement sceller. Dans Pharmakon, l’eau mouvante d’une piscine a été ordonnée, rangée, classée en de petits sachets transparents de même format. Il me revient un conte indien, où une jeune fille, ne pouvant toucher l’eau – qui la transformerait en grenouille – obtient de son mari qu’il construise un bassin de perles devant lequel elle pourra se prélasser sans inquiétude (2). Il y a, dans cette installation, quelque chose de l’ordre de cette impossibilité : c’est la piscine sans la possibilité de flotter, de nager, de se laisser porter. L’eau limpide du Pharmakon (au titre joliment ambigu), désormais rationnée, ne sera plus jamais gaspillée ; mais elle tient également à distance son spectateur.

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Kill me honey, 2011

Dans Kill me honey, des mèches de cheveux patiemment récoltées par l’artiste sont disposées une à une dans des pots vides de miel, à la manière d’un entomologiste épinglant différentes espèces de papillons dans des cadres de verre. Les mèches se succèdent dans cette installation qui prend la forme d’une alvéole, comme autant de minuscules reliques amoureuses. L’activité adolescente qui consiste à réaliser – ou tenter de réaliser – des pseudo-poupées vaudou à partir de légers fragments corporels de l’être chéri ou détesté trouve ici une résonance funèbre, à travers son accumulation.

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Tic Tac, 2005

Épuiser

Mais Kill me honey peut aussi rappeler cette pratique familiale qui consiste à recueillir pendant la première enfance des mèches de cheveux, dont on faisait parfois autrefois des médaillons ; retrouvées plusieurs années plus tard, elles donnent parfois la désagréable impression d’être des résidus un peu délavés d’un passé éloigné.
S’il semble y avoir constamment des mouvements contradictoires dans les œuvres de l’artiste, c’est qu’outre ces accumulations incessantes, ce travail de tri et de classement, on y trouve donc aussi une fascination particulière pour l’épuisement. Si le corps s’y affaiblit en courtes mèches de cheveux, ce qui environne l’artiste en prend également pour son grade : sa chambre à coucher se voit réduite en petites portions congrues, méticuleusement ensachetées et classées par couleur ou par texture (2D 1/2). Dans cette œuvre, une petite photographie est présente pour faire comprendre au spectateur que ce qu’il voit, dans cet impressionnant tableau synoptique, n’est qu’une organisation autrement rationnelle de la chambre un brin fouillis de l’artiste. Rappelant des performances d’Arman qui détruisait méthodiquement des pièces entières, l’œuvre se distingue cependant par sa volonté de maîtriser la violence du geste, et où n’apparaissent que les vestiges d’un passage à l’acte destructeur.

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Limoi Boimoi, 2006-2007

Limoi/Boimoi laisse deviner au spectateur qu’il n’y a plus rien à voir, plus rien à lire : les mots se sont dégradés, l’encre s’est lentement effacée sous l’action de l’eau. Le processus de décantation fait partie intégrante de l’œuvre, et les reliquats sombres qui flottent à la surface des récipients sont là pour nous rappeler cette fatigue de l’œuvre. Elles rappellent l’activité itérative et inutile d’un Bartlebooth qui, dans La vie, mode d’emploi de Georges Perec, peint des marines dans le seul but de pouvoir un jour les faire se dissoudre lentement afin qu’elles redeviennent blanches de tout dessin.
Les cendres, les poudres et autres poussières prennent dans ce cadre toute leur place dans l’œuvre de Natalia Villanueva. Le passage du solide au pulvérulent est au cœur de travaux comme Tic Tac, Cendrillon ou If we don’t create... we die. Dans le premier, de petits flacons montrent qu’il n’y a plus rien à montrer, uniquement quelques cendres issues de dessins brûlés (3). Cendrillon fait marcher le spectateur sur des œuvres qui semblent s’inscrire dans une parodie tendre des sols de Carl Andre ; la dureté métallique de ces derniers est remplacée par un magma gris constitué de cendres de feuilles mortes brûlées par l’artiste.
Dans If we don’t create..., de petites briques bien rangées s’effritent en une poussière orangée, nous rappelant que la pierre s’exténue en sable et la falaise en craie. À voir comment le regard du spectateur décide du sens dans lequel reconstituer l’œuvre ; on pourrait en effet très bien imaginer celle-ci, à la manière de L’oiseau-lyre de Prévert, de la terre battue à la brique compacte.
Enfin, même le son s’épuise dans ..., où une cloche semble se noyer peu à peu dans de la boue encore humide, une installation que l’artiste avait réalisée dans les souterrains bien peu éclairés de son école.

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If we don’t create we die, 2009

Montrer/cacher (en guise de conclusion)

Le travail de Natalia Villanueva regorge de ces petites tentatives d’empêcher le regard, d’enterrer, de masquer, de cacher. Dans ses dessins affluent des petites boîtes, des bocaux transparents mais toujours bien fermés, des portes dont on ne saura ce qu’elles cachent. Même lorsque tout est limpide, elle nous prive d’un quelque chose difficile à verbaliser : c’est l’eau sèche du Pharmakon, le cœur de l’installation Kill me honey qui malgré le verre reste invisible, les papiers désécrits de Limoi/Boimoi. Ce sont les œuvres où il me manque parfois quelques détails sur leurs processus de création pour que je puisse développer de frétillantes idées. Je vois, dans les œuvres de la jeune artiste, un travail qui relèverait de la boîte à secrets, à centimes ou à dents de lait que l’on pose fièrement sur son bureau, mais dont on souhaiterait que personne ne puisse réellement l’ouvrir ; et quand même il le pourrait, il n’y trouverait pas ce que nous y avons réellement mis. Alors, mystérieuses, les œuvres de Natalia Villanueva ? Oui, sans doute, mais également, et de par ces silences, inévitablement ouvertes aux interprétations, aux spéculations et aux rêveries qui ne disent pas leur nom.

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2 D 1/2, 2010

Voir le site de l’artiste

(1) Didier Semin, Boltanski, Paris, éd. art press, 1988.
(2) Voir « La jeune fille malicieuse », dans le recueil de Ré et Philippe Soupault, Histoires merveilleuses des cinq continents, Paris, éd. Seghers, 1990.
(3) Comme tout le monde, je triche. Il me reste sur un ancien carnet des notes de ma première entrevue avec Natalia ; je l’avais, fidèle à son travail, beaucoup épuisée ce jour-là.

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