Isabelle Vicherat Lancer le diaporama : 11 photos

Récemment diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris (juin 2009), Isabelle Vicherat travaille principalement sur la représentation du corps humain pour aborder des questions existentielles. Construites avec des matériaux pauvres et sur des mises en scène simples, ses pièces s’inscrivent dans une longue lignée d’œuvres qui, de Louise Bourgeois à Christian Boltanski en passant par Bill Viola, interrogent la condition humaine. Usant de la métaphore et de l’allégorie, préférant le registre de la suggestion à celui de la narration, Isabelle Vicherat interprète le geste comme une parole, l’expression corporelle comme un langage créant des œuvres d’une puissante force de communication qui établissent avec le spectateur la possibilité d’une intime communion.

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Barrière (série Objets abandonnés), 2005

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Les premiers travaux d’Isabelle Vicherat sont des photographies d’éléments du mobilier urbain accidentés comme une barrière de freinage courbée ou une bitte de signalisation écrasée. Le corps humain, bien que physiquement absent, n’est pourtant pas loin. Par le choix d’un cadrage serré éliminant tout autre élément que le sujet lui-même et celui d’un plan frontal comme il est d’usage pour les portraits, l’artiste procède à l’humanisation de ces « objets abandonnés », qui deviennent alors des représentations métaphoriques du corps humain. L’environnement choisi pour ces prises de vue n’est évidemment pas anodin, la rue étant par excellence le lieu de l’anonymat. En effet, si cet espace tant fréquenté est peut-être celui où l’homme voit le plus ses concitoyens, c’est paradoxalement là qu’il les regarde le moins. Exposé à une extrême visibilité, c’est là qu’il est pourtant le plus invisible, le plus seul et le plus fragilisé. A travers le portrait de ces banals objets du mobilier urbain, Isabelle Vicherat les rend visibles au spectateur autant qu’elle rend visible, par métaphore, les centaines d’âmes abandonnées qui parcourent quotidiennement l’espace public. Si ce travail ne relève pas de la même implication sociale et politique que la série Needs de Didier Courbot par exemple (interventions dans l’espace public durant lesquelles l’artiste s’emploie à réparer le mobilier urbain défectueux, commencée en 1999), il l’est cependant au sens où Jacques Rancière l’entend dans ce qu’il nomme le « partage du sensible ». Par « le découpage d’une sphère particulière d’expérience (1) », cette œuvre est politique dans le sens où elle présente au spectateur un espace spécifique du réel, qui, en la soulignant, montre la réalité autrement, engendrant de nouvelles prises de conscience. Dépassant la représentation objective du réel, ces photographies véhiculent ainsi un discours sur la précarité et la solitude humaine au sein même de l’espace communautaire.

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Echanges, 2008, installation vidéo

L’espace public comme lieu d’exploration des relations humaines fut également à l’origine d’une autre œuvre d’Isabelle Vicherat : Echanges (2008). A ce moment-là, si l’artiste a remplacé la photographie par la vidéo dans le but d’inclure le mouvement, elle use cependant du même procédé : plan fixe et cadrage serré excluant tout contexte superflu pour se concentrer sur le sujet lui-même. Projetés sur une feuille de bristol noir simplement épinglée ou collée au mur, ses « tableaux en mouvement », comme elle les nomme, montrent des fragments de corps se mouvant lentement dans un va-et-vient régulier qui tantôt les rapproche, tantôt les éloigne. Inspirée par les mains qui se retiennent aux barres centrales des wagons de métro, Echanges se compose ainsi de trois bras qui apparaissent et disparaissent, empoignant une barre centrale imaginaire - en tous cas invisible au spectateur -, la tirant vers eux puis la relâchant et repartant, sans jamais se croiser ou se toucher. En totale contradiction avec son titre, la scène que nous propose l’artiste invoque justement l’absence de rencontre, de tout contact entre les différents sujets tout en en suggérant la possibilité. Comme dans Sans titre (2007), dans laquelle on voit une main se retenir à une corde pour finalement lâcher prise et tomber hors de la surface de projection, l’effort physique incarné par le geste de s’accrocher à quelque chose est inefficace et la tension, qui peut aussi bien s’entendre comme une tension physique que comme le nominatif du verbe « tendre vers » demeure vaine. Dans Echanges, cette vanité est d’autant plus manifeste que l’objet censé supporter ce geste est remplacé par le vide qui se dote, paradoxalement, d’une vertigineuse présence.

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Diptyque, 2009, installation vidéo

Dans d’autres vidéos comme Diptyque (2009), des mains sortent de l’ombre pour venir se cogner, paumes à plat, contre un carreau invisible. S’adressant directement au spectateur, elles formulent une tentative de communication désespérée, le constat d’une relation désirée mais inaccessible. N’excédant jamais plus de quelques minutes et montrées en boucle, ces vidéos figurent la répétition infinie des mêmes gestes et renvoient insensiblement à la mise en scène de l’absurde telle qu’elle se manifeste par exemple dans les pièces de Beckett.

Au bord de la rupture

Si dans ces vidéos, le corps humain ne se présente que par fragments, augmentant ainsi la métaphorisation, par métonymie, du membre pour l’Homme, d’autres œuvres explorent la nature des relations humaines à travers la figure du couple. Celle-ci apparaît en effet à deux reprises.

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Sans titre, 2009, vidéo

Dans Sans titre (2009) dans laquelle un homme et une femme, assis d’un côté et de l’autre d’une table, se disputent un verre de vin, les relations de couple sont placées sous le signe de la confrontation. Malgré la sensualité qui émane des frottements des mains et des avant-bras sur la nappe blanche et autour du verre, la tension qui précède la chute attendue du verre de vin gagne facilement le spectateur et ouvre ainsi, par le ressenti, une possible communion entre l’œuvre et son regardeur.

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Noeud, 2009, vidéo

Dans Nœud (2009), un homme et une femme sont reliés par la longue chevelure de celle-ci qui s’enroule, dangereusement, autour du cou de son partenaire. Si cette vidéo n’est pas sans évoquer la performance Relation in Time (1977) de Marina Abramovic et Ulay durant laquelle les deux artistes, assis dos à dos, sont attachés ensemble par leurs deux chevelures emmêlées, elle en est diamétralement opposée. En effet, dans Relation in Time la performance consistait pour les deux artistes à attendre, pendant des heures et sans bouger, que le nœud se défasse de lui-même, la symbiose entre les deux partenaires étant acceptée par les deux. Au contraire, dans l’œuvre d’Isabelle Vicherat, les personnages tentent chacun de se défaire violemment du lien qui est alors vécu comme une menace.

Dans l’une comme dans l’autre vidéo, l’Autre représente un danger. L’assemblage des corps en Un est vécu comme une invasion, ce que l’on retrouve par ailleurs dans le dessin Sans titre (2007) figurant deux têtes qui se mélangent en une, et dont la bouche ressemble plus à une gueule d’animal affamé ou encore dans Disjonction (2008) où la figure du double apparaît dans la représentation d’un corps écartelé, démembré.

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Disjonction, 2008, dessin

Le cheveu est par ailleurs un motif qui revient souvent dans l’œuvre d’Isabelle Vicherat et notamment dans ses dessins. Dans Sans titre (2006), dessin au fusain et à la pierre noire de format rectangulaire et horizontal, une grosse mèche de cheveu parcourt toute la longueur de la feuille suggérant que, si le support n’avait de bord, le cheveu pourrait très bien s’étendre à l’infini d’un côté comme de l’autre. En son centre cependant, le cheveu s’estompe pour laisser place à un trou béant, figure d’une ligne continue interrompue, accidentée, d’une transmission suspendue. Dans d’autres dessins comme Sans titre (2006), la longue chevelure sert à cacher le personnage : le protège-t-elle telle une armure naturelle ou l’emprisonne-t-elle ? A l’instar des dessins de Louise Bourgeois des années 1950 dans lesquels la chevelure est également un élément récurrent, la longue chevelure féminine agit à la fois comme un film protecteur et rassurant mais également comme une menace pouvant engendrer la disparition du sujet.

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Sans titre, 2006, dessin

Comme le cheveu, la corde fait aussi office de symbole à double tranchant. Solide, elle peut tenir et retenir mais, usée, elle s’avère d’une extrême fragilité. C’est sur cette double qualité que jouait l’installation Juste avant, réalisée in situ pour l’exposition GEFLATET/GESPANNT à Berlin en février dernier. Tendue entre le sol et le plafond de l’espace d’exposition, telle une colonne qui viendrait soutenir l’architecture du bâtiment, la corde avait cependant été effilochée par l’artiste en son centre de manière à ce qu’il ne reste plus que quelques fils, la montrant donc au bord de la rupture. Bizarrement, si l’on sait que le plafond de la pièce ne tient pas grâce à cette corde, on a pourtant l’impression que si elle casse, toute l’architecture du lieu pourrait s’effondrer, nous engloutissant avec elle. Illustration quasi littérale de l’adage « La vie ne tient qu’à un fil », cette œuvre représente, de manière à la fois très simple et très efficace, la fragilité de l’existence. Bien que reproductible, l’œuvre, réalisée in situ ne pourra pas être montrée ailleurs et ainsi, en même temps que sa présence dans l’espace, signe l’arrêt de sa prochaine disparition.

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Juste avant, 2010, installation

L’énigme de l’empreinte

« L’homme est venu seul dans la grotte, face à l’océan. Toutes les mains ont la même taille. Il était seul. L’homme seul dans la grotte a regardé dans le bruit, dans le bruit de la mer, l’immensité des choses et il a crié : "Toi qui es nommé, qui es doué d’identité, je t’aime." », Marguerite Duras, Les mains négatives, 1979, Les Films du Losange

Les chercheurs datent du Paléolithique supérieur les empreintes de main retrouvées sur les parois des grottes en Europe Sud-Atlantique, en Amérique du Sud, en Asie du Sud-Est et en Australie. Parce qu’elles ont été réalisées suivant la technique du pochoir, on les a nommées les « Mains négatives ». Plusieurs interprétations ont été avancées sur ces premières traces d’homme, déposées sur le granit il y a 35 000 ans, mais aucune, faute d’éléments, n’a pu être validée. Qu’était-ce ? De quelle pratique, religieuse ou profane, ont-elles surgi ? Qui en sont les auteurs ? Des hommes ? Certainement des femmes aussi. Que signifient-elles ? Malgré le trou noir qui nous sépare de la vie et de la pensée de ces premiers hommes, ces mains n’ont pas manqué de fasciner les chercheurs autant que le grand public. Sans contexte, elles témoignent de l’existence de ces hommes qui ont disparu il y a des milliers d’années et garantissent, à travers le temps, la mémoire de notre race. Mais outre l’existence de ces hommes, ce dont ces empreintes témoignent c’est de l’usage de l’image comme substitut, comme alter ego de l’être humain. Si le corps de l’homme est voué à disparaître, son image, elle, peut demeurer. Projection de soi hors de soi, l’image sert également à prendre conscience de sa propre existence et agit en cela comme une nouvelle incarnation.

Sans le savoir, puisque ces grottes ont été découvertes au XXe siècle, c’est peut-être suivant la même quête de soi et la même volonté d’affirmer sa présence au monde que Jakob von Narkiewicz-Jodko réalisait en 1896 l’empreinte de sa main sur plaque photographique (2). Sans le savoir, c’est peut-être également dans le même état d’esprit qu’Isabelle Vicherat, enfant, faisait des photocopies de sa propre main qu’elle retouchait par la suite en attendant sa mère à la médiathèque de l’Ecole des Beaux-arts. C’est peut-être enfin aussi du souvenir enfoui et depuis peu retrouvé de ce passe-temps énigmatique qu’est née la vidéo Diptyque évoquée plus haut, la main étant par excellence le membre par lequel l’homme, pour citer Marguerite Duras, se nommerait, par lequel il prendrait conscience de son existence et par suite, de sa condition.

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Juste avant, 2010, installation

Dans tous les cas, si les vidéos d’Isabelle Vicherat ont un pouvoir de fascination et de communication immédiat avec le spectateur, c’est peut-être parce qu’elle concentre les effets sur la représentation de l’incarnation. Usant de procédés minimalistes mais efficaces comme le silence, la lenteur et le passage de l’obscurité à la lumière, l’image émerge en même temps que le sujet lui-même, au prix d’une double révélation, le sujet étant l’image et l’image étant le sujet. La mise en scène de la révélation n’est pas sans rappeler certaines vidéos de Bill Viola comme par exemple Ocean Without A Shore (2007) dans laquelle des personnages, plongés dans une quasi-obscurité au sein d’un espace sans décor, passent à travers un rideau d’eau pour littéralement entrer dans la lumière. Diminuant au maximum les frontières qui instituent habituellement un espace de représentation, c’est cette double incarnation concomitante qui confère à l’œuvre d’Isabelle Vicherat sa sacralité qui, des mains négatives au Saint-Suaire ou au voile de Véronique, traduit, à travers la magie de l’apparition de l’image, le mystère de l’incarnation.

Visiter le site Internet d’Isabelle Vicherat

(1) Malaise dans l’esthétique, Jacques Rancière, Paris : éd. Galilée, 2004, p.37

(2) Effluves d’une main électrifiée posée sur la plaque photographique. Cette œuvre fut notamment reprise pour illustrer la couverture du catalogue de l’exposition éponyme Traces du sacré, Paris : Centre Pompidou, 2008

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