Clémence Renaud Lancer le diaporama : 7 photos

Une histoire d’écoute

par Marion Alluchon ; décembre 2010
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Faux contact, 2010

Depuis quelques temps, les expositions d’art contemporain regorgent d’installations et d’œuvres sonores. Rien que ces deux dernières années, plusieurs expositions collectives sur cette thématique, présentant d’ailleurs plus ou moins les mêmes artistes, s’enchaînèrent à quelques mois de distance (1). La revue artpress publia un numéro spécial sur L’art des sons (2) et Saâdane Afif, artiste connu pour la traduction de ses œuvres en chanson et ses installations composées de guitares électriques et de pieds de micros, remporta le prix Marcel Duchamp 2009. Si l’alliance des arts plastiques et du son n’a rien de nouveau, la création plastique contemporaine semble témoigner d’un regain d’intérêt pour le domaine de la musique (concerts, cf. Xavier Boussiron, production de disques, cf. Dominique Petitgand, chansons, cf. Saâdane Afif, etc.), mais aussi pour les appareils liés à la production, à la captation et à la diffusion d’une bande-son. Si les instruments de musique, les vinyles et les tourne-disques ont ainsi réinvesti en masse le white cube, les amplificateurs, enceintes, écouteurs, micros et autres machines relatives à la diffusion sonore sont désormais monnaie courante.

Bien sûr, cette profusion d’installations sonores n’est pas sans rapport avec le développement technologique de ce genre d’outillage. La maniabilité de ces appareils, assortie à leur qualité et à leur plus faible coût ont ainsi ouvert les possibilités de création d’œuvres sonores capables d’allier qualité du système d’écoute et design élégant. Parmi les plus belles installations sonores, celles d’Emmanuel Lagarrigue, souvent accompagnées de jeux de lumière, sont particulièrement séduisantes. Cependant, face à une telle profusion, on est en droit de s’interroger sur la signification de ce regain d’intérêt pour le travail du son au sein de la création plastique et sur les conséquences qu’engendre cette hyper-activation de l’ouïe par rapport au visuel.

Suivant cette tendance, les quatre œuvres sonores que Clémence Renaud, jeune diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts de Paris, présentait dans l’exposition des Félicités au printemps dernier ne pouvaient passer inaperçues. Effet de mode ? La jeune artiste ne le dément pas mais, musicienne de formation, insiste sur le fait que le son et sa temporalité l’ont toujours questionné. Et bien que ses recherches, en particulier pour ces pièces sonores, ne se résument pas qu’au son, c’est dans cette optique que, faute de place, nous avons choisi de les analyser. Ainsi pouvait-on voir au fond de la galerie Malaquais (ENSBA) les quatre œuvres suivantes : la première composée de six haut-parleurs de petite taille encadrés chacun dans des cadres blancs, les six cadres posés les uns à côté des autres sur des petites étagères accrochées au mur à hauteur d’œil (Faux contact, 2010) ; la seconde composée d’un micro sur pied transformé en haut-parleur et diffusant une bande sonore (Karaoké, 2009) ; la troisième présentant deux toutes petites enceintes posées sur une table blanche carrée IKEA© (Le cours de chant, 2010) ; et la dernière consistant en un haut-parleur de taille moyenne encastrée dans la partie supérieure d’un socle blanc ayant lui-même la forme d’un divan de psychanalyste (La thérapie de l’objet, 2009). Ces œuvres avaient été précédées par d’autres du même genre, non présentées dans l’exposition, comme Chorale (2009) figurant quatre haut-parleurs de format moyen encastrés dans des socles blancs qui, telles des colonnes, s’élevaient à 1m80 de hauteur, ou encore Sans titre (2009), présentant, comme Faux contact, deux petits haut-parleurs encadrés.

La sobriété du dispositif – l’appareil de diffusion n’étant pas caché derrière un mur par exemple mais présenté en évidence telle une sculpture –, a valu à l’artiste d’être souvent comparé à Dominique Petitgand qui, de même, présente fréquemment dans ses installations sonores des enceintes simplement posées sur socle blanc. Cependant, s’il existe une similarité formelle entre les pièces de ces deux artistes, le rapprochement entre leurs recherches artistiques est erroné et met en exergue l’amalgame, fréquent aujourd’hui, qui consiste à ranger sous le même chapeau toutes les œuvres et installations sonores. Pour dire les choses simplement, si ces artistes ont recours aux mêmes matériaux et aux mêmes dispositifs d’exposition, on n’a peut-être trop souvent oublié d’écouter. Un comble pour des œuvres qui, au-delà de leur aspect minimal, ont souvent beaucoup plus de choses à faire entendre qu’à faire voir.

En quoi consistent donc les œuvres sonores de Clémence Renaud ? Quel rapport entretiennent-elles avec ses travaux précédents ? Qu’implique ce dispositif ?

Contact – le langage et ses codes
Comme présenté à la galerie Malaquais, Clémence Renaud se sert d’abord du dispositif sonore pour établir le contact. La première œuvre exposée, Faux contact (2010), l’illustrait bien. Accrochés derrière un mur qui faisait dos au spectateur suivant le parcours naturel de l’exposition, les haut-parleurs encadrés diffusaient une bande sonore dans laquelle plusieurs voix, parfois entrecoupées de silences, dialoguaient entre elles :
« Voix 6 (garçon) : Quoi ? (silence) Qu’est-ce qu’il y a ? (silence) Pourquoi tu me regardes comme ça ?
Voix 1 (fille) : (petit rire simultané)
Voix 2 (garçon) : hein ?!
Voix 6 (garçon) : Mais pourquoi tu me regardes comme ça, qu’est-ce que j’ai ??
Voix 4 (fille) : hey oh !!
Voix 3 (garçon) : C’est vrai qu’il regarde bizarrement, non ?
Voix 5 (fille) : Je crois pas que ce soit toi qu’il regarde… Je crois que c’est moi ! […] »
Ce n’était donc qu’après avoir contourné la paroi murale, que le visiteur comprenait que ces interpellations, étranges dans un lieu d’exposition, n’étaient pas réelles mais le fait d’une bande-son préenregistrée. Le coup était bien joué. Invité par ces interpellations qui s’étaient gentiment amusées de sa crédulité et de ses habitudes, le visiteur était comme mis en condition pour écouter les autres pièces sonores attenantes. Sans qu’il le sache encore, le dialogue établi entre l’œuvre et lui faisait déjà écho au sujet abordé dans les bandes sonores de Clémence Renaud : à savoir celui justement du dialogue, du discours et du régime de compréhension ou d’incompréhension qui en découle. A partir de saynètes-clichés de la vie quotidienne et notamment de saynètes liées aux relations amoureuses, l’artiste met en scène les limites de l’entendement.

Versions originales (2010-2011) fait entendre par exemple un fragment de discours amoureux entre un homme et une femme qui, juste après l’acte sexuel, se disputent sur le sens d’un seul mot, l’adjectif « agréable », employé sans ton particulier par l’amante pour qualifier l’acte qui vient de se dérouler :
« C’était agréable », dit-elle.
« Quand tu dis agréable, qu’est-ce que ça veut dire ? », lui répond-il, et la conversation entre les deux amants de continuer sur la qualité, petit à petit remise en question, de l’acte sexuel à peine achevé (3).

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Le cours de chant, 2010

Dans une autre pièce sonore (Le cours de chant, 2010), c’est à travers le motif d’une leçon de chant que s’illustre l’incompréhension, l’autre étant vraisemblablement incapable de répéter la mélodie proposée par le premier, comme s’il ne l’entendait pas, au premier et, symboliquement, au second sens du terme. Associant l’image au sonore, le discours amoureux faisait déjà l’objet de Il était une fois / Elle était un fois (2007). Tandis qu’une voix féminine raconte une rencontre amoureuse dans un bar, le texte énoncé est projeté au mur au fur et à mesure que le monologue se déroule. La bande son et le texte concordent, à ceci près que passées les premières phrases, la narratrice raconte l’histoire au masculin alors que le texte, lui, reste au féminin. Si l’inversion des pronoms personnels brouille le sens du discours, la superposition des deux discours via l’usage concomitant du son et de l’image ajoute un degré de confusion pour le spectateur qui ne sait plus lequel de ses sens, la vue ou l’ouïe, il doit suivre. Ce procédé consistant à opposer image et son était également à l’œuvre dans Autumn Leaves (2007), courte vidéo montrant un saxophone et une guitare en train d’interpréter ce classique du jazz. Mais tandis que la caméra fait un plan fixe sur la guitare, la bande sonore diffuse la partie du saxophone et vice versa.

Inversion des voix, des identités, malentendus… Malgré leur feinte transparence, les œuvres de Clémence Renaud échappent constamment à l’élaboration logique et attendue du sens et déroutent le spectateur qui se retrouve à prendre position. Le langage est un code et tout discours doit se soumettre à une analyse attentive. Qu’est-ce que la communication alors ? Existe-elle vraiment ou n’est-elle qu’un leurre ?

Des œuvres empathiques

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Karaoké, 2009

Les œuvres de Clémence Renaud sembleraient pessimistes face à notre capacité de communication si justement elles ne parvenaient à établir une communication. En effet, à travers les situations-clichés qu’elle met en scène (la dépression dans La thérapie de l’objet, le malentendu dans un couple ou encore l’histoire de ce chanteur raté diffusé à travers un micro en pied dans Karaoké), l’artiste parvient aisément à gagner son public qui ne peut manquer d’y reconnaître des expériences vécues. Qui n’a en effet jamais rêvé d’être, à l’instar du protagoniste de Karakoé (2010), chanteur ? Qui ne s’est pas retrouvé dans la même situation d’incompréhension avec son amant ? Qu’il s’agisse de la tristesse, du regret, de la mélancolie, de la colère ou du rire, comme dans Chorale (2009) dans laquelle quatre haut-parleurs montés sur socle diffusent des fous rires les communiquant aisément au spectateur, Clémence Renaud a recours au registre de l’émotion.

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Chorale, 2009

Usant du mode de la confidence, elle donne à entendre une histoire intime censée provoquer chez son auditeur un sentiment d’empathie. De ce point de vue, ses œuvres s’inscrivent dans la famille contemporaine des œuvres empathiques telle que repérée et examinée par Catherine Grenier (4). Cependant, elles ne tombent pas pour autant dans un pathos larmoyant. En effet, la courte durée des bandes sonores associée à l’anonymat des narrateurs et à l’absence de tout autre document (photographies, lettres manuscrites etc.), installe une distance plus grande entre le narrateur et le spectateur, permettant peut-être plus aisément à quiconque de s’identifier à ce qui est dit.

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Le cours de chant, 2010

Avec ses dernières œuvres sonores, Clémence Renaud va même plus loin, le spectateur pouvant non seulement s’identifier aux personnages fictifs mais étant également obligé de s’impliquer physiquement dans l’œuvre pour pouvoir la percevoir. Il en est ainsi du Cours de chant (2010) qui, diffusée à faible volume, oblige le spectateur à s’agenouiller au niveau des enceintes près de la table, mais également de Karaoké (2010) qui oblige le spectateur à coller son oreille au micro pour percevoir la bande sonore. De même enfin pour La thérapie de l’objet (2009) qui nécessite que le spectateur s’assoie près du socle pour pouvoir l’écouter.

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La thérapie de l’objet, 2009

Ce faisant, l’artiste invite son public à endosser le rôle du personnage fictif mis en scène : dans Karaoké (2010), le spectateur se retrouve bel et bien face au micro, soit dans la position du chanteur et qui plus est, dans celle du chanteur raté puisque, à l’écoute, il est muet. Dans La thérapie de l’objet (2009), le spectateur, assis sur le sol, penchant la tête pour mieux entendre, mime instinctivement une position mélancolique qui s’accorde avec le sujet de l’œuvre. Par son implication physique, le spectateur fait ainsi corps avec l’œuvre renforçant, de manière naturelle et inconsciente, le caractère empathique de ce travail, l’empathie signifiant au premier sens du terme « se mettre à la place de ».

Si certains visiteurs auront certainement refusé et rejeté l’idée de s’impliquer physiquement au sein de l’œuvre pour pouvoir la percevoir, la documentation prise par l’artiste au moment de l’exposition des Félicités montre des petits assemblements de personnes autour de chaque pièce, écoutant dans un silence quasi-religieux ce qu’elles avaient à leur raconter. Alors que le temps moyen passé par un spectateur lambda devant une œuvre d’art aujourd’hui ne dépasse pas quelques secondes, les œuvres sonores de Clémence Renaud, pendant quelques minutes au moins, parvenaient ainsi à créer un espace de rencontre entre des inconnus via une expérience partagée. Selon l’artiste, certains visiteurs, face à Faux contact (2010), tendaient même leurs mains vers les enceintes, sans doute pour vérifier si cette œuvre était interactive ou non. Malgré tout, on peut s’interroger sur la signification de ce geste qui, aussi banal soit-il, évoque un geste de caresse ou, du moins, une prise de contact physique. Suivant Catherine Grenier au sujet d’autres œuvres empathiques, le succès des pièces sonores de Clémence Renaud est symptomatique d’une société qui, malgré son individualisme, éprouve le besoin de rétablir le lien communautaire et le contact avec autrui.

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Chorale, 2009

Par conséquent, si les pièces de Clémence Renaud se composent des mêmes matériaux et dispositifs de monstration que celles d’autres artistes sonores, on est bien loin des installations de Dominique Petitgand ou d’Emmanuel Lagarrigue dont les bandes sonores, mélange de bribes de conversation, extraits de textes lus, sons du quotidien et accords musicaux, tendent plutôt à créer un environnement sonore diffus dans lequel le spectateur déambule. A l’inverse, les pièces sonores de Clémence Renaud, composées uniquement de voix, impliquent un mode d’écoute attentif et soutenu. Leur mode de diffusion s’opère dans un espace propre à celui de la confidence, à savoir un espace restreint dans lequel le spectateur est invité à s’approcher au plus près de l’œuvre.

Par l’implication physique du spectateur, son travail se rapproche en revanche de certains acteurs du post-minimalisme contemporain tel par exemple du danois Jeppe Hein qui, en 2005, avait réalisé une grande œuvre sonore pour l’espace 315 du Centre Pompidou : Le labyrinthe invisible. Armés de casques audio infrarouge, les visiteurs devaient, en suivant les indications sonores, se déplacer dans l’espace d’exposition et recréer, par leur déplacement, le parcours d’un labyrinthe invisible. Pour cette installation jugée parfois ludique, parfois ennuyeuse, l’artiste avait soustrait volontairement la chose à voir, laissant le spectateur recréer mentalement le labyrinthe. De même chez Clémence Renaud. Lorsque le spectateur/auditeur écoute l’œuvre, l’objet (les enceintes, leurs cadres etc.) disparaît visuellement et l’œuvre se transforme en une projection mentale. L’ouïe remplace la vue et le dispositif de diffusion de l’œuvre, bien qu’élégant, ne joue finalement qu’un rôle mineur.

(1) Voir entre autres « Sound by artists » à la galerie Frédéric Giroux à Paris (avril-juin 2009), « 23’17’’ » au centre pluridisciplinaire de Mains d’œuvre à Saint Ouen (septembre-octobre 2009) et « No(t) Music » au Fort du Bruissin dans la banlieue lyonnaise présentée comme un événement parallèle à la Biennale de Lyon (14 septembre 2008 au 3 janvier 2009)
(2) « L’art des sons », artpress 2, trimestriel n°15, novembre-décembre-janvier 2010. La revue artpress avait déjà publié un numéro consacré aux relations entre art et son il y a plus d’une dizaine d’années sous le titre « Nouvelles de la planète sonore », n°211, mars 1996.
(3) En cours de réalisation, cette pièce, traduite dans toutes les langues de l’Union européenne, est d’ailleurs destinée à n’être jamais diffusée dans la langue du pays dans lequel elle est exposée, ce qui renforcera, mais à l’attention du spectateur cette fois-ci, le malentendu qui se joue au sein du couple.
(4) La revanche des émotions, essai sur l’art contemporain, Catherine Grenier, Paris : Seuil, 2008

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