Benoît Pype Lancer le diaporama : 10 photos

par Marion Alluchon ; septembre 2012

Petites sculptures n’excédant pas trois centimètres de haut : c’est par le bout d’une lorgnette que je découvrais le travail de Benoît Pype, à l’occasion du Salon de la Jeune Création en novembre dernier.

JPEG - 66.9 ko
Fabrique du résiduel, 2012

Sur une planche de bois supportée par des tréteaux, une multitude de petites sculptures, appelées Sculptures de fond de poche, étaient sagement disposées. Réalisées à partir de fragments de matériaux divers et variés que l’artiste avait récoltés au fond de ses poches, ces sculptures fragiles pouvaient difficilement, du fait de leur petite taille, s’observer à l’œil nu. C’est pourquoi, si certaines d’entre elles avaient également été agrandies au moyen de la photographie, l’artiste avait mis sur la table, à la disposition du spectateur, des loupes, l’invitant à s’approcher et à se pencher pour pouvoir examiner à son aise ces objets d’une délicatesse infinie. Reproduisant l’atelier même de l’artiste, une partie de la table se composait enfin de tous ses outils (couteaux, limes, colle et épingles) ainsi que d’une foule de petits socles en bois et de petits fragments « de fond de poche » dans l’attente de leur prochaine transformation en sculpture miniature.

JPEG - 49.8 ko

« Small is beautiful », a-t-on coutume de dire ? C’est peut-être mon côté un brin midinette qui m’entraîna vers cette installation. Mais pas uniquement. A l’opposé des œuvres monumentales que nous propose souvent la scène de l’art contemporain – sculptures gigantesques au Château de Versailles, installations monumentales à la bien nommée « Monumenta » etc. –, l’installation de Pype avait quelque chose de rafraîchissant. Pas question de submerger le visiteur par une œuvre forte et sensationnelle, pouvant s’embrasser d’un seul regard : ici, le spectateur était au contraire convié à s’immerger dans l’œuvre, à s’impliquer dans un rapport de proximité et d’intimité avec l’œuvre.

JPEG - 55.5 ko
Fabrique du résiduel, 2012

La Fabrique du résiduel (2012), visible dans l’un des modules du Palais de Tokyo au printemps dernier, se présentait comme une autre version des Sculptures de fond de poche, à ceci près que les sculptures avaient cette fois-ci été réalisées avec des débris de matériaux trouvés sur le sol de l’atelier que l’artiste disait partager avec un autre sculpteur. Tandis que les photographies des sculptures avaient disparu de cette seconde installation, celle-ci se composait de trois tables, correspondant aux trois phases de production : la collecte, la fabrication des socles et des sculptures, le résultat final. Mais avant d’en venir à ces dernières installations, penchons-nous sur le parcours de ce jeune artiste, sorti des Beaux-arts de Montpellier puis de l’Ecole des Arts Décoratifs en 2011.

Encore imprégné des leçons reçues, c’est d’abord avec l’histoire de l’art que Pype choisit de converser. Avec l’humour d’un Robert Filliou, le jeune artiste joue sur les mots ou plutôt sur les associations d’idées et investit la notion de hasard et d’accident au sein même du processus créatif.
Son Autoportrait (2008) reflète déjà bien l’esprit un tantinet moqueur de Pype.

JPEG - 40.6 ko
Autoportrait, 2009, matériaux mixtes

Se souvenant peut-être des mètres étalon de Marcel Duchamp (Trois stoppages étalon, 1913), il superpose, telles des étagères, des carrés de polystyrène blanc le long de tiges de bois, hautes de 192 cm, sa propre taille. Il cloue ensuite la sculpture souple au mur et la laisse choir anarchiquement sur le sol, confiant au hasard et aux lois de la pesanteur le soin de décider de la forme de l’œuvre. Iconoclaste gentiment subversif, il transforme les tableaux abstraits de Mondrian en bande sonore pour boîte à musique.

JPEG - 48.4 ko
Piet Mondrian Greatest Hits, 2011

Si l’œuvre n’aurait peut-être pas déplu au maître de l’abstraction, tant celui-ci aimait la musique et tentait, à l’inverse, de faire résonner dans ces toiles des rythmes de jazz ou de boogie-woogie, ces célèbres peintures deviennent ici des « Greatest Hits » et l’œuvre entière, un multiple, déjouant à la fois la sacralité de l’œuvre moderne et le marché de l’art (Piet Mondrian Greatest Hits, 2011). L’architecture des années 1920 en prend aussi pour son grade : ainsi a-t-il réalisé une cabane à oiseaux « de style moderniste », un « projet d’habitat collectif avant-gardiste pour oiseaux » pour les « éduquer à l’architecture moderne » (2010). Ressemblant plus à un parking à étages qu’à un nid douillet, on peine à imaginer comment des oiseaux accepteraient de se plier à tant de contraintes. Géométrique et fonctionnelle, l’architecture/sculpture se moque ainsi du rationalisme bien-pensant mais déshumanisant des projets idéalistes du début du 20ème siècle.

JPEG - 33.2 ko
Socle pour une goutte d’eau, 2010, matériaux mixtes

La dichotomie nature/culture, présente dans cette dernière pièce, est encore plus prégnante dans ses œuvres incorporant des fragments authentiquement naturels.
Clin d’œil amusé à l’égard de notre conception bobo de la nature, les œuvres Béquilles (2008) ou Etagère spécifique (2011) prennent par exemple la forme de nouveaux meubles design destinés à égayer nos habitats urbains de leur essentielle ‘green touch’. Le Lit pour un brin d’herbe (2008) ou le Socle pour une goutte d’eau (2010) évoquent quant à elles les reliques sacrées d’une nature précieuse à conserver.
Au-delà de la revendication écologique que l’on peut y lire, ces pièces intègrent de manière plus manifeste encore le hasard et l’accident comme parties intégrantes de l’œuvre. Bien que circonscrite, la nature finira en effet par reprendre ses droits et, tandis que la goutte d’eau s’évaporera, le brin d’herbe séchera et se décomposera. Pour Géographie transitoire (2011), les plans de capitales comme Tokyo, Paris ou Mexico, délicatement gravés dans les nervures de feuilles d’appartement finiront aussi, au fur et à mesure de la décomposition de la feuille, par se déformer et par disparaître.
Ephémères, si elles ne sont pas réactivées, les œuvres de Pype vivent leur propre vie, indépendamment de leur créateur et s’épuisent lentement, jusqu’à complète disparition.

JPEG - 39.1 ko
La Collection, 2011

C’est à partir du même processus de prélèvement dans le monde réel que Pype réalise La Collection (2011). Ici, c’est un autre type de feuilles qu’il entreprend d’ajourer : celles du supplément économique du journal Le Monde, qu’il dit recevoir chez lui par hasard, sans s’y être jamais abonné. Repérant dans la trame du papier recyclé des traces quasi-imperceptibles d’anciens usages, il perfore les pages et prélève, à l’aide d’un outil à embout carré, ces reliquats d’une histoire passée. Suivant une typologie rigoureuse, les morceaux de papier sont ensuite classés et réordonnés par ensembles géométriques de taille variable sur une feuille de papier vierge. Si ce tableau, aux allures de tableau scientifique, rappelle la disposition en encarts et en colonnes des pages du journal, il présente également des affinités avec les compositions abstraites et mystiques des peintres de De Stilj. Indéchiffrables, ces signes évoquent un alphabet secret, hiéroglyphes d’une société soumise à la dictature des marchés financiers et dont le sens, souvent, nous échappe. Dans cette œuvre, la lenteur de l’entreprise de Pype prend le contre-pied de la vitesse à laquelle les flux financiers évoluent et c’est bien par inversion d’échelle que cette micro-archéologie du quotidien aborde des questions sociétales concernant l’économie mondiale, le traitement de l’information et la toute-puissance de la finance.

JPEG - 63 ko
La Fabrique de papier pressé, 2011

Plus autobiographique, La Fabrique de papier pressé (2011) exploite la même thématique. Cette fois-ci, c’est l’artiste qui se lance dans une vaste entreprise de recyclage, recyclant les emballages de fast-food qu’il a consommés, comme s’il s’agissait pour lui de récupérer le temps trop vite passé à s’adonner à cette alimentation bon marché. Au terme de plusieurs lavages et re-lavages, l’eau du bac de traitement se charge de plus en plus en cellulose et produit un papier de plus en plus « calorique », aux nuances de marron de plus en plus foncé. Tandis que le papier se « recharge », c’est ici l’artiste qui, au cours de cette entreprise lente et minutieuse, s’épuise. Eloge d’une lenteur disparue de notre société consumériste dont le fast-food est l’un des symboles, l’œuvre affiche d’autant plus son parti pris qu’elle ne se compose pas uniquement du résultat de cette entreprise titanesque – les papiers pressés – mais aussi des établis de l’artiste, donnant à penser que la production de papiers pressés est toujours en cours et rendant ainsi visible, presque tangible, les notions de temps et d’épuisement.

C’est à partir de la manipulation machinale des petits résidus qui se forment naturellement au fond de nos poches que Pype réalise enfin les Sculptures de fond de poche (2011) et, par suite, la Fabrique du résiduel (2012).

JPEG - 50.1 ko
Sculptures de fond de poche, 2011

Née d’une expérience empirique a priori anodine, la fabrication des sculptures prend la même envergure titanesque que celle des papiers pressés. Selon un mode opératoire similaire, Pype prélève, classe les matériaux trouvés et conçoit les socles en bois propres à ériger ces minuscules déchets en sculptures. A l’instar de La Fabrique de papier pressé, ces dernières installations, avec leurs différents établis, sont encore un éloge à la lenteur. Elles peuvent également se lire comme une réflexion sur la notion d’œuvre d’art. En effet, si le socle n’est habituellement qu’un présentoir destiné à placer la sculpture à hauteur d’œil et à la différencier de n’importe quel autre objet, les différents types de socles dont elles se composent prêtent à confusion. Qui des petits socles soutenant les sculptures miniatures, des planches de bois sur tréteaux voire des tréteaux eux-mêmes fait ici office de socle ? Quel est le piédestal et que vient-il surélever dans une mise en exergue à la fois physique et symbolique ? On se souvient des sculptures-installations de Clémence Renaud qui, en détournant le socle traditionnel blanc, lui donnant des attitudes anthropomorphiques et l’agréant de bandes sonores, réinventaient le rapport du spectateur avec l’œuvre d’art. Jouant sur les modes de monstration habituelle de la sculpture, les installations de Pype mettent en abîme la notion d’œuvre d’art et interrogent de manière presque ethnologique les rapports entre l’œuvre et le spectateur.

La mise en scène de l’atelier de l’artiste propose également d’y voir un portrait de l’artiste. Dévoilant sans ambages les « secrets de fabrication » de ses sculptures, Pype dresse un portrait qui n’est pas celui, mythique, de l’artiste démiurge mais au contraire, celui de l’artiste en travailleur, en ouvrier, en artisan, et en chercheur, dont l’inspiration naît non de la seule bonne idée mais, avant toute chose, de la manipulation concrète et empirique du matériau. Ce faisant, le portrait proposé se différencie de toute une catégorie d’artistes contemporains dont les œuvres fascinent par leur virtuosité technique et qui, pour des raisons évidentes de production, ressemblent davantage à des entrepreneurs et à des concepteurs qu’à des artistes au sens traditionnel du terme. Eloge du geste, valorisation de l’art comme métier, préférence pour des outils traditionnels plutôt qu’usage de nouvelles technologies : l’art de Pype serait-il régressif ? Il me semble que non. Car si les œuvres de Pype prennent partie pour un certain type d’art et d’artiste, leurs formes demeurent très contemporaines. Avec leurs parcours déambulatoires et leurs atmosphères de cabinet de curiosité, ses installations ressemblent en effet à celles de nombreux autres artistes contemporains qui, en donnant à leurs œuvres des allures de musées d’archéologie ou d’ethnographie, interrogent, avec pertinence souvent, des points de notre histoire ou des aspects de notre société qui sont problématiques (1). Délicate, poétique, émouvante mais aussi conceptuelle et critique, l’œuvre de Pype comporte plusieurs niveaux de lecture et témoigne d’un sens de l’exposition qui la rend aussi accessible à l’amateur d’art qu’au spécialiste.

JPEG - 65.6 ko
Fabrique du résiduel, 2012

(1) Je pense par exemple à l’installation Function Unknown de Kristina Müntzing (2010, présentée à l’Institut suédois, Paris) qui, sous la forme fictionnelle d’un voyage dans le temps, mettait en exergue le relativisme du regard que l’on porte sur autrui. Je pense également à celle de Matti Braun (Ozürfa, présentée au Crédac, Ivry-sur-Seine en 2010) qui, en inventant les vestiges archéologiques de la ville mythique d’Urfa, nous faisait réfléchir sur la valeur du témoignage et sur la manière dont on aborde l’Histoire. Je pense enfin à la dernière œuvre de Kader Attia qui, en mêlant images de gueules cassées de la Première guerre mondiale et statues africaines réparées, abordait la question politique de la réparation en Histoire, ainsi que celle de la colonisation (The repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012, réalisée pour la dOCUMENTA (13), Kassel).

Consulter le site Internet de l’artiste.